CETTE MUSIQUE NE JOUE POUR PERSONNE

Rencontre avec Samuel Benchetrit

Vous avez été romancier avant d’être cinéaste. Qu’est-ce qui vous a poussé à faire des films ?

J’ai toujours voulu en faire, dès l’âge de 12 ans. Je faisais des courts-métrages, mais je n’arrivais pas à produire le long que j’avais écrit. C’est Jean-Louis Trintignant qui, un jour, m’a dit : « Tu auras du mal à faire produire ton film farfelu mais, puisque tu sais écrire, écris ! » C’est comme ça que j’ai écrit un livre, puis une pièce de théâtre. Mais, tout ça, je l’ai fait dans l’attente de pouvoir faire du cinéma.

Diriez-vous que l’art vous a percuté comme il l’a fait pour les personnages de Cette musique ne joue pour personne ?

Oui, on peut dire que j’ai vraiment été percuté. D’abord par mes lectures à l’école : je me suis rendu compte que j’aimais qu’on me raconte des histoires… J’étais particulièrement fasciné par ce que je ne comprenais pas. Je me souviens d’avoir lu Les Fleurs du mal à 14 ans, sans rien piger, mais j’étais pourtant touché par le mystère du texte. Au cinéma, c’est pareil : j’adorais voir Rocky ou Indiana Jones, mais je me souviens avoir été scotché par Sous le soleil de Satan [de Maurice Pialat].

Avec ma bande de copains, on adorait Serge Gainsbourg, sans comprendre la moitié de ses textes mais, pour autant, on ressentait une vraie jubilation à l’écouter… Je me suis toujours dit que l’incompréhension n’était pas un obstacle. Et puis je savais qu’en vieillissant, je comprendrais mieux.

La poésie est toujours très présente dans votre cinéma qui, même lorsqu’il est ancré dans un contexte social très identifié, s’éloigne du réalisme. Comment expliquez-vous ce décalage ?

Parfois, il suffit de se déplacer de quelques centimètres et le monde est différent. Mais, me concernant, je n’ai pas de réponse. Je suis foutu comme ça. Comment l’expliquer ? J’ai grandi dans une cité HLM, donc je peux sans doute chercher de ce côté-là. Le décor était assez laid mais, à l’intérieur, on y décelait une poésie incroyable. Il y avait beaucoup de violence, certes, mais aussi beaucoup d’humour.

Quand je vais à Dunkerque pour ce film, c’est sûr que ce n’est pas la Corse mais, quelque part, je trouve ça plus intéressant car on est obligé de participer à la beauté du lieu. Tout se fait à deux : c’est le décor et nous. La beauté qu’on y trouve est proportionnelle à l’intérêt qu’on y met. Un décor de Dunkerque, c’est une toile blanche : il y a une ligne d’horizon, un champ qui pousse difficilement et un ciel en colère. C’est tout ce qu’il y a de plus mélancolique, au fond.

Vous avez toujours filmé des espaces industriels ; parkings, autoroutes… Qu’est-ce qui vous touche dans ces décors ?

Rien ne m’émeut plus qu’un parking la nuit, en bordure d’autoroute. La dernière fois, ils passaient Voyage au bout de l’enfer à la télé et je n’ai pas pu m’empêcher de le revoir. Le film se passe dans une ville industrielle américaine, mais qu’est-ce que c’est beau…

Sur le plateau de Cette musique ne joue pour personne, c’était drôle car on tournait sur une plage et, derrière, il y avait ces immenses usines chimiques. Ça s’appelle la digue du Braek : d’un côté il y a l’océan et, de l’autre, c’est Tchernobyl [rires]. Mon équipe technique n’en revenait pas que je veuille filmer avec un tel décor derrière mais, je n’y peux rien, je trouve ça magnifique !

On retrouve aussi l’imaginaire de la culture américaine, de ses grands espaces. Il y a du western dans votre film.

Dans l’avant-dernier plan, je me suis effectivement amusé à faire un clin d’œil à La Prisonnière du désert : François Damiens qui s’avance, son fusil à la main, c’est John Wayne qui quitte le foyer. Dans les westerns aussi, on retrouve cette ligne d’horizon dont je parlais. Ce qu’on filme, ce sont des terres de légendes. Où existe-t-il encore des légendes, d’ailleurs ? Dans les cités HLM ou dans le Nord, qui sont comme des terres oubliées, j’en suis convaincu. Dans mon film Asphalte, il y a ce bruit mystérieux qu’on entend régulièrement. Chaque personnage a sa théorie sur son origine : l’une dit que c’est un enfant qui pleure, l’autre que c’est un tigre ou un démon mais, à la fin, on se rend compte que tout ça n’était que le grincement d’une porte de container. À Paris, s’il y a la moindre anomalie, quelqu’un trouvera immédiatement une explication rationnelle… or j’ai envie de m’intéresser à ce qu’il nous reste de légendes. Le cinéma est, et doit rester, un art de la légende.

Cette musique ne joue pour personne aurait pu être le titre d’un western, non ?

Oui, complètement ! Il est compliqué, mais je l’aime bien. Je rêve de faire un western un jour – mais un western contemporain. J’ai commencé à écrire un script, ça me plaît bien…

Vous jouez beaucoup avec les archétypes ; d’une certaine virilité, d’une image des dockers…

À la base de tout, il y a ce désir de faire un film d’amour. La bande de mecs ressemble beaucoup aux copains de mon père, qui était un ouvrier d’usine. Tous ses potes habitaient la même cité et ils étaient assez durs, assez virils. Ils maniaient la ferraille toute la journée mais, le week-end, je les voyais s’attendrir d’un coup.

Là, le seul fait d’en voir un prendre sa femme par la main ou son bébé sur ses genoux, d’en voir un autre aller acheter un brin de muguet le premier mai… Cela prenait une dimension incroyable. J’y voyais un cœur bien plus important que celui d’un artiste maudit romantique. C’est comme si ce romantisme-là s’ancrait soudain dans le réel. Ça me touchait beaucoup. Dans le film, je montre d’emblée que mes personnages entretiennent des rapports violents mais, très vite, je m’intéresse plus à leur cœur qu’à leurs poings.

Il y a également cette jeunesse en crise, presque plus violente que les adultes.

J’avais envie de confronter les personnages incarnés par JoeyStarr et Bouli Lanners à des gens encore plus en colère. Qui de mieux que les ados ? Lorsqu’on est jeune, on est empli d’une rage qu’on doit évacuer. Comme si on avait tous un quota de mots dégueulasses à sortir…

Vous vous arrêtez souvent sur les émissions de télé-réalité visionnées par les personnages, qui sont aussi drôles que ridicules. Qu’est-ce qui vous frappe dans ces programmes ?

Je dirais que c’est le fond d’écran de beaucoup de foyers. Ce qui est terrible, c’est que la télévision m’a fait perdre, et à tort, confiance dans l’intelligence du public. Les patrons de chaînes nous ont tellement matraqué que les gens n’avaient pas de cerveau… quand j’ai présenté ma pièce Maman et que j’ai constaté que tout le monde comprenait mes délires jusqu’aux plus étranges, je me suis dit que je m’étais fait avoir par ce faux discours. Mais j’ai une vraie affection pour les candidats de télé-réalité, dans le fond, parce qu’on sent qu’ils sont manipulés par les productions. Ils sont mis en scène. Et puis ce sont des histoires d’amour ; ils ne parlent que de ça ! Quand j’ai monté le film, j’ai regardé « La Villa des cœurs brisés » avec ma monteuse et, au bout de quatre épisodes, on avait déjà nos préférés. On s’était vraiment attachés aux personnages, c’est dingue.

Alors qu’on pourrait s’attendre à un film de gangsters, vous ne filmez jamais ce que magouillent les personnages, et la violence est toujours désamorcée, voire hors-champ. Quel effet cherchiez-vous à produire ?

Disons que j’ai préféré m’intéresser au fait que ces mecs violents tombent amoureux, font du théâtre, écrivent de la poésie… et comment ils se démerdent avec ça, sachant ce qu’ils sont à l’origine. Au cinéma, c’est souvent le processus inverse : chez Jean-Pierre Melville ou Henri Verneuil, on s’intéresse aux magouilles quand les histoires d’amour passent systématiquement au second plan. Je voulais imaginer l’envers de ces films, même si la violence reste présente dans le hors-champ, qui est une zone tout aussi fascinante que ce qu’on peut montrer à l’image…

Les figures de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir sont très présentes dans le film, à travers une pièce de théâtre. Pourquoi le choix de ces deux figures intellectuelles ?

L’idée, c’est que cela m’amusait de voir une troupe de théâtre amateur se réapproprier des figures intouchables. J’ai une grande tendresse pour l’amateurisme en général. Quelques-unes de mes pièces ont d’ailleurs été reprises par des troupes amateur, et j’y ai vu des choses incroyables ! J’avais parfois l’impression qu’ils y avaient mis plus d’ardeur que lorsque je les montais moi-même.

Dans le film, ils n’ont peur de rien ; pas même de convoquer Jeanne d’Arc, Hitler et Beauvoir pour leur faire chanter l’existentialisme ! Je trouvais ça très drôle.

Vous avez réalisé plusieurs films choraux, comme celui-ci. C’est ce que vous préférez écrire : des histoires multiples ?

J’aime quand c’est le bordel, quand il y a quelque chose de mal élevé. C’est comme de choisir entre aller à une grande soirée ou à un dîner à deux : dans la deuxième option, il y a toujours quelque chose de plus convenu – sauf si vous êtes avec JoeyStarr [rires]. Mais dans la première, il y a quelque chose de plus fragmenté. On peut se déplacer d’une table à l’autre, plus facilement. Cela permet aussi de moins verser dans la psychologie, que je trouve parfois étouffante. Comme dans une nouvelle : on entre au cœur de l’histoire d’un claquement de doigts. Le spectateur accepte plus facilement de ne pas avoir tout l’historique.