Les Olympiades

Rencontre avec le compositeur Rone

Quel rapport entreteniez-vous avec le cinéma de Jacques Audiard avant de travailler sur Les Olympiades ?

Rone : J’étais fan de ce réalisateur. Je me souviens m’être pris une énorme claque en voyant De battre mon cœur s’est arrêté – le premier film que j’ai vu de lui. J’ai ensuite découvert Sur mes lèvres puis Un Prophète et me suis dit qu’il s’agissait du plus grand cinéaste français contemporain. J’avais adoré le travail de Jacques Audiard avec Alexandre Desplat car la musique prenait vraiment une place particulière, elle n’était pas illustrative. Pour ce réalisateur, la musique fait vraiment partie du processus narratif, au même titre que le scénario et le montage.

Il y a quelques années, lorsqu’on me demandait avec qui je souhaiterais travailler, le nom de Jacques Audiard me venait spontanément en tête. En général, j’ai du mal à aller vers les gens et j’attends plutôt qu’ils viennent vers moi (rires) ; je ne m’attendais donc pas du tout à ce coup de fil. Jacques m’a demandé si je pouvais venir en salle de projection le lendemain pour voir le film qu’il était en train de faire et pour travailler sur la musique.

Comment s’est déroulée cette rencontre ?

J’ai découvert le film dans un montage déjà très abouti et l’ai trouvé génial, je me suis senti complètement happé. J’étais arrivé en adoptant une attitude très professionnelle, en me disant qu’il fallait que je sois hyper analytique. À un moment, j’ai oublié qu’il y avait Jacques Audiard à côté de moi et je suis juste redevenu un spectateur lambda. Je me souviens particulièrement de la fin, très belle, qui m’a fait beaucoup de bien.

Jacques avait posé des musiques de référence sur le film et il y avait beaucoup de Schubert. Du coup, pendant la projection, je me suis demandé s’il savait vraiment ce que je faisais (rires). Il m’a soulagé tout de suite en m’expliquant qu’il fallait oublier cette référence, qu’il en avait simplement besoin pour une question de rythme. On a discuté plusieurs heures dans sa salle de montage. Comme il s’agit d’une comédie romantique, il souhaitait éviter le truc très français de la musique classique mélancolique, mais plutôt l’inverse.  Puis Jacques m’a proposé de sélectionner trois scènes de mon choix, d’essayer quelque chose dessus et de les lui renvoyer sous trois jours. Il y avait quand même une espèce de test ; il ne fallait pas se planter.

Je suis reparti en Bretagne avec le film sous le bras. J’ai choisi des scènes très différentes : celle où Lucie prend de la MDMA, où il y a une montée, car il avait quelque chose de très radical, de très électronique, à faire. Pour la scène où il y a de longs travellings dans un parc quasiment vide, vers la fin du film, c’était un peu l’opposé : il fallait aller chercher de longues nappes très organiques. Ça m’a permis de faire un grand écart montrer à Jacques la palette des possibilités.

Quelle a été sa réaction ?

Je lui ai rendu ma proposition fébrilement et il l’a trouvé géniale. À la base, il m’avait dit qu’il faudrait à peu près 25 minutes de musique, pour une quinzaine de scènes, et finalement il a souhaité inclure beaucoup plus de morceaux. Le film contient 50 minutes de musique. Évidemment, j’étais très content puis je me suis demandé comment faire étant donné que je ne disposais que d’un mois… Alors je me suis immergé dans le film sur toute cette période avec les images qui défilaient devant mes yeux pour composer.

J’ai travaillé un peu dans le désordre, en abordant plutôt chaque personnage séparément. Par exemple, pour Nora (Noémie Merlant), j’ai trouvé un thème qui, au-delà de la mélodie, contient de petites textures sonores un peu fragiles, presque un peu naïves. Et puis je savais que Jacques voulait clôturer le film avec de la musique ; la scène de fin est le dernier morceau que j’ai composé. C’était un gros enjeu pour moi.

Comment avez-vous abordé les lieux et l’architecture, soit des éléments très présents dans le film ?

Dans Les Olympiades, la musique a deux dimensions. Il y a l’intériorité des personnages – pour laquelle il fallait que j’exprime ce qu’un personnage ressent juste après avoir fait l’amour, où je dois rentrer dans une subjectivité, dans l’incarnation de la personne – et puis il y a les scènes de paysages : comment remplir ces images de musique ? J’avais à la fois envie que ce soient des nappes très épurées, très longues, pour remplir l’espace avec une dimension vaste mais aussi, parfois, d’avoir un beat qui tombe. Il y avait une envie de modernité, de vitalité ; il fallait donner un rythme et une rupture au film.

En fait, il s’agissait de moderniser, d’actualiser et même de réinventer la mélancolie. Jacques ne savait lui-même pas totalement où il voulait emmener le film en termes de musique et j’ai compris qu’il fallait y aller au culot. La reprise de fin s’appuie sur une vieille chanson de Marlène Dietrich des années 30. Fallait-il être très fidèle à la partition ? Au final, j’ai complètement éclaté le morceau et fait un truc très électro. Ça a plu à Jacques ; il aime se laisser surprendre.

Comment avez-vous travaillé autour du noir & blanc ?

C’est difficile d’en parler mais je pense que ça a déteint sur ma musique ; elle aurait probablement été différente avec le même film en couleurs. Je pense que le noir & blanc a joué sur les sonorités que je cherchais. Pour composer, je me passe les scènes en boucle et je cherche. Tout d’un coup, il se passe un truc très intuitif car il s’opère un rapport vraiment direct à l’image.

Photo de couverture : Rone ©Alexandre Ollier